Pour une histoire des
accidents de tournages

Il y a des années, je suis rentré en contact avec des images. Elles sentaient ce qu’on appelle le making-of, mais un making-of qui dérape. Elles semblaient à cheval entre le document et le film lui-même. Ces images montraient des accidents de tournages.

Comme sous l’action d’un interrupteur, l’enregistrement

Dans sa voiture, le policier est sous le choc, d’autant que

Dans les films justement, l’action est souvent si brève

Il en est de même pour l’actrice Taylor Hickson, gravement blessée au visage par du verre sur le tournage du film
d’horreur (Incident in a) Ghostland (Laugier, 2018).

Une scène du film donne à voir son personnage

Il en est de même pour l’actrice Taylor Hickson, gravement blessée au visage par du verre
sur le tournage du film d’horreur (Incident in a) Ghostland (Laugier, 2018).

Sur Resident Evil: The Final Chapter (Anderson, 2015), l’actrice Milla Jovovich poste à plusieurs reprises sur son compte Instagram des photographies de ses séances de maquillage, où du sang, des cicatrices ou encore des brûlures sont
apposé.e.s sur son corps et son visage.

Pendant le tournage de l’opus précédent,

Les services de secours doivent faire la différence entre le maquillage et les blessures.

Le 21 octobre 2021, au Bonanza Creek Ranch (Santa Fe, Nouveau-Mexique) sur le tournage du western Rust,
l’acteur Alec Baldwin tire accidentellement une balle réelle sur la directrice de la photographie Halyna Hutchins, qui décède des suites de la blessure quelques heures plus tard.

Sur le plateau de tournage devenu scène de crime, les agent.e.s du
bureau du shérif du comté de Santa Fe se déploient.

Le détective Arndt Lapel informe Alec Baldwin qu’il

va devoir se rendre au bureau du shérif pour y être interrogé¹. Lorsque Baldwin demande s’il peut passer à sa caravane avant pour se changer, le détective répond par une question en désignant une tache sur le costume de l’acteur.

En 1986, alors que son réalisateur John Landis est en procès, inculpé pour homicide involontaire suite à l’accident de tournage de Twilight Zone: The Movie, le western parodique Three Amigos! sort sur les écrans. Les « Three Amigos » sont trois acteurs du cinéma muet, rendus célèbres pour leurs personnages de caballeros, mais désormais déchus et sans contrat. Après avoir vu l’un de leurs films, un village mexicain contacte les trois acteurs pour qu’ils viennent les protéger de bandits qui les persécutent. Croyant être engagés pour un spectacle, les Amigos acceptent et se rendent au village. Lorsque les bandits attaquent, les acteurs pensent tout d’abord qu’ils font partie du spectacle.

Lors de la couverture de l’accident de Twilight Zone: The Movie pour le programme télévisé Entertainment Tonight (KCBS-TV) en 1982, le journaliste d’investigation Scott Osborne interroge la directrice de la photographie Brianne Murphy (1933 - 2003), première femme membre de l’American Society of Cinematographers et pionnière pour la reconnaissance des femmes dans l’industrie. Nous avons peur de parler. Nous avons peur d’élever la voix, de dire que les conditions sont dangereuses et que l’industrie se désintéresse complètement de notre sécurité. C’est un premier point. Et lorsqu’il y a un accident, on étouffe vite l’affaire. Les accidents dont on n’a jamais entendu parler sont légion. Lors qu’ils arrivent, on les dissimule si bien que les spectateurs, qui sont les destinataires de ces films, n’en savent jamais rien.

En fin de matinée le 18 janvier 1985, un employé de la raffinerie Sun Oil
à Pico Canyon (Newhall, Californie) est en train de déjeuner à l’extérieur lorsqu’il aperçoit de la fumée s’élever de la colline (UPI, 1985¹).

Un hélicoptère s’est écrasé lors du tournage de l’épisode

Dans la scène en question, cet hélicoptère devait en

« Le 205 noir (30V) était incliné à droite d’environ 30 à 45

Le corps de Reid Rondell est retrouvé après que l’on ait

Une équipe du programme télévisé de la KCBS 2 on the Town
se trouve sur place pour suivre la production de l’épisode (notamment les briefings) y compris les moments suivant l’accident, bien que l’équipe de production de la série tente de les repousser à plusieurs reprises.

C’est peut-être cette même équipe qui filme l’hélicoptère

Une dédicace est ajoutée à l’épisode Natural Born.

Reid Rondell était le benjamin de l’une des plus importantes lignées de cascadeurs. Son père Ronnie Rondell Jr. est un cascadeur légendaire de Hollywood et le cofondateur de l’organisation de cascadeurs et cascadeuses Stunts Unlimited (avec Hal Needham et Glenn Wilder) en 1970. C’est lui que l’on peut voir en flammes au milieu des soundstages de la Warner sur la pochette de l’album Wish You Were Here de Pink Floyd. Le frère de Reid Rondell, R.A. Rondell, est également un cascadeur, coordinateur et réalisateur de seconde équipe très connu. Son fils Erik Rondell est lui-même un cascadeur à la longue carrière. Il joue aussi le rôle de Johnny Horne dans deux épisodes de la série Twin Peaks (Lynch, 2017), en particulier celui où, muni d’un casque et attaché à une chaise, il se débat au sol impuissant, un appareil placé dans sa bouche l’empêchant même de parler.

Reid Rondell s’entrainait aux cascades depuis le plus jeune âge. Il était devenu la doublure des acteurs Tom Cruise, Jan-Michael Vincent ou Rob Lowe. Cruise dit une fois que « Rondell était le premier cascadeur du même âge que lui, le premier à vraiment lui apprendre des choses sur les cascades¹ » (« Pulling All the Stunts… », 2019). Dans un épisode spécial de Studio See(PBS, 1979) consacré au making-of de ce programme pour la jeunesse, Reid Rondell débouche à un carrefour sur son skateboard et rentre dans la voiture conduite par son père. C’est sans doute Reid que l’on aperçoit dans la voiture à la place de Tom Cruise dans Risky Business (Brickman, 1983), qui saute d’un pont dans Windy City (Bernstein, 1984) ou qui tombe, rampe, se relève et finit par discuter dans l’arrière-plan d’une scène de tournage dans Into the Night (Landis, 1985).

Au moment de l’accident de Airwolf, Tom Cruise tourne Legend (Scott, 1985) en Angleterre. À l’annonce de la mort de Rondell, l’acteur aurait été si affecté qu’il en aurait gardé le silence pendant plusieurs jours². Cruise est l’un des porteurs du cercueil du cascadeur lors de ses funérailles au Eternal Valley Memorial Park à Newhall, non loin du lieu de sa mort. Comme marquée d’un sceau, sa plaque funéraire affiche en relief le logo de Stunt Unlimited.
Après la cérémonie, la famille et les proches se réunissent à la maison familiale des Rondell à Canoga Park, celle-là même où Reid avait été photographié sur le toit quelques années plus tôt,en train de s’entraîner à des sauts. Les années suivant sa mort voient la création de la Reid Rondell Stunt Foundation, destinée à récolter des fonds pour les familles des cascadeurs et cascadeuses blessé.e.s, notamment lors d’événements comme la course de voitures Enduro 150 qui se tient en 1990 et 1991 sur le circuit Speedway de Saugus.

Est-ce parce que la seconde d’après la tête du cascadeur tape dans un poteau et qu’il va en mourir que Jane Fonda jette ce regard (5) ? Et même si le cascadeur qui le double reste prisonnier du véhicule immergé et meurt1 (6), Michael Keaton refait surface comme si de rien n’était (7).
Et lorsque l’on apprend qu’une cascadeuse est morte d’une chute, on découvre ensuite que le début de la scène est probablement dans le téléfilm, coupé avec un plan de l’enfant qu’elle doublait, qui atterrit tranquillement (8). Comment recevoir alors les cris et les images qui suivent, où l’on voit les figurant.e.s applaudir, les véhicules et les uniformes des secours ?

Les images d’accidents de tournages sont dangereuses par nature, elles défient autant qu’elles révèlent ; elles crèvent littéralement l’écran et font fuir le film. A travers les accidents, les génériques voient s’animer des noms d’habitude en sommeil, en particulier ceux des équipes techniques (9). Car si chez certain.e.s, l’accident intensifie le silence, pour d’autres il libère la parole et permet de raconter une autre histoire du cinéma, qui ne commencerait pas avec le train de la Ciotat (10) mais avec celui qui fonce sur une équipe de tournage (11).
Si l’accident hante l’histoire du cinéma, sa disqualification opère aussi de manière récurrente et à différents niveaux. Qu’il s’agisse d’invoquer l’accident improbable (freak accident), entre étrangeté et fatalité, l’accident industriel, dommage collatéral ou perte statistique inévitable, il s’agit non seulement de minimiser le danger signifié par l’accident et relativiser les décès et dommages corporels, mais peut-être surtout de repousser ce qui semble mettre en péril un rapport à la représentation fondateur d’une certaine idée du cinéma. Cette idée a toujours entretenu une relation compliquée avec la production, aidée en cela par une industrie qui aura su assigner cette dernière à des formats qui lui sont propres (dans tous les sens du terme), making of et interviews verrouillées. Les prétendues frontières entre les choses sont souvent confortables, entre le film-oeuvre et les catégories du making of , des « coulisses » (behind the scenes), du « le saviez-vous ? » ou des fun facts, ou surtout le concept même d’anecdote (trivia), qui à travers leur existence ne font que valider la seule histoire qui compterait. Celle du cinéma aura ainsi souvent imité les tendances lourdes de la grande Histoire, privilégiant donc grands récits, grandes œuvres et grands hommes. Quelle que soit la motivation, elle revient à balayer le sujet des accidents de tournages d’un revers de main et protéger un système de représentation qui garantit la prospérité et la solidité de l’industrie ou un rapport identitaire au cinéma, à travers ce que l’on y met de soi et que l’on ne veut pas voir remis en question.
Car les accidents révèlent les tensions entre la production et la représentation, entre la réalité matérielle et les puissances de l’imaginaire. L’accident, en rompant le flux de la production, en montre les conditions, les manques et les excès : rapport risque/récompense, mépris de classe, discrimination, intimidation, invisibilisation…autrement dit, le « travail des corps » (12, 13).

Les accidents nous ramènent en effet au corps, celui témoin du marquage de l’industrie et de ses usages, le corps rappel de la physicalité du cinéma et des tournages, ces moments de passage où le réel se tord pour accoucher de l’image (14). Hors-champ, les images des corps accidentés, absentes des films, surgissent dans d’autres médias (15). La diffusion de ces images incite à mettre le monstrueux à l’endroit de l’accident et de l’industrie au moyen d’un témoignage par le corps, dont la contingence dans la production est attestée par les séquelles physiques (16).

Le traitement des accidents par les médias en ligne donne souvent lieu à des montages d’images. On peut par exemple voir un robot
Transformer aux côtés d’une image de la figurante Gabriela Cedillo à l’hôpital (17), grièvement blessée sur le tournage de Transformers: Dark of the Moon, ou le personnage de Deadpool et la pilote de moto et nouvellement cascadeuse Joi Harris (17.B), morte sur le tournage de Deadpool 2. S’il s’agit bien sûr pour les médias en question de référer efficacement au film concerné, ces images disent bien plus. Leur littéralité a en effet le mérite de montrer les tensions à l’œuvre entre production et représentation. Ce que le robot Transformer semble dire jusque dans son attitude triomphante, c’est qu’à travers leur usage intensif, on a été amené à considérer que les effets en général (au sens de « trucs »), ceux dits « pratiques » (practical effects) puis surtout les effets spéciaux numériques (CGI), sont à l’origine des scènes d’action, cascades incroyables, atteintes au corps humain, et qu’ils suscitent ou l’admiration ou la critique (voire l’indifférence), mais pas des interrogations désormais obsolètes : « comment est-ce possible ? » ou « comment est-ce fait ? »2. Dès lors, c’est à une forme d’inversion de la suspension de l’incrédulité que l’on assiste, et c’est donc l’idée même de la prouesse physique et de l’accident qui est à même de provoquer cette incrédulité, comme s’il ne pouvait plus rien arriver physiquement aux corps présents à l’écran (ce dont témoigne et joue justement le personnage Deadpool - 18) bien que les corps physiques qui leur sont indexés puissent l’être (19), qu’il s’agisse de ceux des acteurs et actrices, de leurs doublures, de cascadeurs et cascadeuses ou de figurants et figurantes. C’est ce que semble dire aussi un schéma-type d’autopsie sur lequel figure deux silhouettes de squelettes, l’un de face et l’autre de dos, au nom de l’acteur Vic Morrow, tué sur le tournage de Twilight Zone: The Movie (20). Comme ce document est une copie fournie par la Margaret Herrick Library (la bibliothèque de l’Académie des Oscars à Beverly Hills), un filigrane est apposé en son centre, entre les deux squelettes. C’est une petite silhouette aussi, mais celle d’un Oscar cette fois.

Si l’on peut percevoir dans des films les échos de certains accidents de tournages (et ce projet s’y attache), on peut parfois observer aussi une contamination plus directe. Comme lors du procès de l’accident de Twilight Zone: The Movie, pendant lequel a lieu le tournage de Dragnet, l’adaptation long métrage de la célèbre série policière américaine (21). L’un des deux principaux acteurs du film, Dan Aykroyd, se rend à plusieurs reprises à la Cour d’assises de Los Angeles pour soutenir son ami John Landis, co-réalisateur de Twilight Zone: The Movie et l’un des cinq accusés du procès, qui seront finalement acquittés (22). Dragnet, un film Universal, dont le directeur de la production Sean Daniel est un ami proche de Landis, sort un mois après le verdict. Dans le film figure un personnage de la préfète de police (23), directement inspiré de Lea d’Agostino, la procureure du procès, comme en témoigne la broche sur son épaule, pareille à celle en forme d’abeille que d’Agostino affichait lors de chaque audience (24). Mais le coup de grâce par l’image se produit surtout lorsqu’un an plus tard, Coming to America (Un prince à New-York), réalisé par Landis, sort au cinéma. Parmi les figurant.e.s de la scène du match de basket, l’on trouve trois hommes qui ne sont autres que trois avocats de la défense au procès, dont James Neal, l’avocat du réalisateur (25 et 26).
Une image d’un autre type, qui m’accompagne depuis longtemps, est tirée d’un comics de Jack Kirby et Joe Simon3. Je l’avais trouvée elle aussi lors de mes recherches sur l’accident de Twilight Zone: The Movie, d’où cette référence explicite à la fameuse quatrième dimension. Aussi percutante soit-elle, l’image de Kirby et Simon n’échappe pas aux clichés de la thématique : parodies de Dali, corps fragmentés et paysages surréalistes. Le corps qui traverse l’écran se trouve déformé, mutilé, défiguré. L’attitude du second personnage qui tente de retenir son ami et de l’empêcher de passer de l’autre côté et mes recherches sur l’accident de Twilight Zone: The Movie m’avaient poussé à voir dans cette image une métaphore du passage à l’écran, où le corps subit physiquement les effets dévastateurs d’une réalité mise en scène. Le film se trouvait donc à gauche, la fiction comme le corps mutilé s’incarnant dans les déformations. Pourtant, ce que montrent les accidents de tournages au fil de leur étude, c’est qu’il est plus pertinent de retourner les choses. Faisons abstraction du second personnage ou plutôt considérons le comme un acteur récitant son texte : là est le film, l’image aux contours nets et définis, celle que l’on a voulu voir à l’écran. A gauche, c’est bien le réel, qui à travers la mise en scène se voit tordu, converti, pour accoucher de l’image. Celle-ci ne gardera pas ou peu de ces arrangements et négociations avec la réalité matérielle, cette « many splattered thing » (littéralement, la chose éclaboussée),
une réalité éclatée.

Depuis, les différentes enquêtes et poursuites judiciaires n’auront cessé de rebondir et de livrer régulièrement leur lot de révélations. Si certaines situations relèvent d’une récurrence propre aux accidents de tournages, d’autres en actualisent les enjeux de manière critique. Car dans toute cette affaire, et bien au-delà, c’est la date du lundi 25 avril 2022 qui est marquée par un tremblement de terre. Ce jour-là, sans prévenir, le bureau du shérif de Santa Fe dropslittéralement a box, c’est-à-dire rend volontairement public un dossier de fichiers sur Internet. On y trouve l’intégralité des documents de l’enquête à ce stade : plus de deux cents pages de rapports de police, des heures de vidéos, des photographies et des informations personnelles tels que les numéros de téléphone et les adresses mail de l’équipe du film. La stupeur provoquée par l’ampleur de la publication semble partagée par le serveur Internet abritant le dossier qui, face au nombre de connexions, crashe fatalement.
Si la scène précise de l’accident n’a pas été filmée par les caméras (et ne figure donc pas dans le fameux dossier), même l’étrange reconstitution 3D du cabinet d’avocat.e.s du veuf de la directrice de la photographie, Matthew Hutchins, fait décidément pâle figure à côté des images des répétitions de la scène fatale, jetées en pâture par le bureau du shérif avec les autres pièces de l’enquête. Mais surtout, sans qu’elles correspondent au plan final tel qu’il aurait existé dans le film si tout s’était bien passé, ces images déjà hantées par d’autres1 le sont d’autant plus fortement qu’elles portent désormais l’accident.

Le dossier du bureau du shérif contient également l’ensemble des enregistrements vidéo des bodycams² des officiers de police à partir de leur arrivée au Bonanza Creek Ranch. Mais avant même ces images, il faut déjà prendre la mesure du plan offert par la caméra de la voiture du shérif sur la route du ranch et à son arrivée, qui signifie l’entrée dans le décor et la prise de contrôle des corps. On assiste donc à la passation de pouvoir entre l’équipe du film, qui pour le tournage positionne des corps que le bureau du shérif immobilise sur le côté et dont il permet ou non les déplacements, tout en disposant lui-même de la liberté de mouvement et d’occupation des lieux, décors comme hébergement, les premiers interrogatoires ayant lieu dans les caravanes de la production. Si historiquement la scène de crime s’est progressivement accompagnée au fil des innovations de son enregistrement par l’image, ce dernier s’actualise ici à un niveau critique à travers le filmage systématique par les bodycams. Dès lors, et même jusque dans leur rupture technologique et esthétique, ces images deviennent la suite logique de celles de la répétition filmée, qui s’intègrent à un nouveau récit, celui de l’accident.
Face aux réactions provoquées par la publication des éléments de l’enquête, le shérif explique qu’au-delà même d’une volonté de transparence, le bureau fait surtout l’objet de demandes incessantes des médias, qui affectent son activité, et que ce dossier partagé a donc semblé la solution la plus commode. Les médias, qui n’en demandaient peut-être pas tant, font donc leurs courses dans les enregistrements et en relaient des scènes-clés telles celles où l’on voit Baldwin approché pour la première fois par un officier, l’acteur etl’assistant-réalisateur Dave Halls échanger, l’armurière Hannah Gutierrez Reed assise dans une voiture puis accompagnée aux toilettes…
Traditionnellement, on ne voit que peu d’images d’un filmdont la production est en cours et l’on doit se contenter des effets d’annonce et des quelques informations qui filtrent, souvent accompagnées des mêmes images des acteurs et actrices, en costume ou non, exactement comme pour l’accident de Rust, dont le gros des images, toujours identiques, ont logiquement circulé après l’accident. Les images produites par ce dernier ont aussi leur puissance fictionnelle. Il faut donc mesurer l’ahurissante actualisation et la sensation produite par l’animation soudaine de décors et de protagonistes que l’on reconnaît et dont on scrute les expressions et les agissements. Mais les médias se font aussi l’écho des avocat.e.s de Matthew Hutchins, qui appellent au retrait d’autres images, celles de l’arrivée des premiers secours, où l’on peut voir les derniers instants d’Halyna Hutchins.

Des images que son veuf découvre sur le site Internet d’un média, n’ayant pas eu le temps de le faire en amont de la publication par le bureau du shérif puisque le délai était inférieur à 24h. A travers les réactions que ces images provoquent, l’entrée dans le lieu et la conscience d’être en son intérieur montrent aussi que, même factice, l’église renforce cette idée d’un lieu profané. Ce sentiment peut être encore accentué par les caractéristiques visuelles des images des bodycams, qui produisent cet effet lenticulaire dit de fisheye (d’œil de poisson), qui évoque aussi un judas, le trou dans la porte qui sert à observer sans être vu et déforme l’image. Donnant donc l’accès à des images que l’on ne saurait voir, en l’occurrence celles montrant Halyna Hutchins fatalement blessée mais aussi tout le déroulé de l’enquête. Un peep hole, comme le trou laissé dans l’écran par l’homme au pistolet de Circuito chiuso³ (et attestant de la physicalité de la balle) ou dans les palissades et portes présentes sur tant d’affiches de westerns et sur les chaises de tournage de Rust. Un diaporama utilisé par le médiatique « expert en armes » Steve Wolf dans ses formations le rappelle : si vous ne voulez pas faire un trou dans quelque chose, ne le visez pas avec votre arme. En tant que directrice de la photographie, Halyna Hutchins dirige et représente l’ensemble des opérateurs et opératrices de caméras du film, profession qui, avec celle des cascadeurs et cascadeuses, est la plus touchée par les accidents de tournages. Parce qu’Alec Baldwin visait la caméra et qu’Halyna Hutchins se tenait au plus près d’elle, la directrice de la photographie a reçu la balle dans la poitrine. C’est cette blessure mortelle qui a déclenché l’intervention des secours et du bureau du shérif, dont les caméras sont portées à la poitrine des officiers et officières dont on entend le souffle (voire le rhume). C’est ce relais médiatique et cette tension que je veux pointer ici, qui s’incarnent dans ce dossier partagé avec les images de la répétition qui précède l’accident et celles prises par les bodycams.

Le déploiement du personnel de police offre fréquemment champ et contrechamp, ou plans à plusieurs caméras, multipliant les points de vue, permettant d’identifier aussi de quel corps viennent les images d’un fichier précédemment visionné. En suivant ces mêmes corps, on assiste à des moments troublants qui mettent en tension l’enquête, le tournage et la fiction qu’est le film, comme celui où l’on voit Baldwin se faire photographier, moment dont on comprend qu’il est le making of de la photographie de l’acteur parue ensuite dans un article du Los Angeles Times.

du shérif du comté de Santa Fe le personnage du village péruvien du Last Movie de Dennis Hopper, qui en se parant justement du gilet et de l’étoile du shérif devient le metteur en scène d’un nouveau western à la violence bien réelle, bien que les caméras et les éclairages soient en bambous. Toujours est-il que le véritable shérif du comté de Santa Fe, descendant direct de la puissance policière de ce même Far West, en déployant son équipe sur le site mais surtout en publiant tout ce qui a été filmé, poursuit matériellement le tournage, la production interrompue par l’accident.

Dans son communiqué de presse annonçant le tournage de Rust, le bureau du film du Nouveau-Mexique vantait ses atouts pour le western, la force et la beauté de ses ciels et de ses paysages, qu’Halyna Hutchins n’avait pas manqué de remarquer et photographier. Avec les bodycams, qui ont tendance à privilégier la partie supérieure de l’image, ces fameux ciels et la lumière qui les accompagne sont omniprésents sur les enregistrements des déplacements et des échanges, comme si c’était le judas évoqué qui donnait désormais sur les grands espaces. Ce sont eux qui servent d’arrière-plans aux silhouettes et ombres des policiers devenus les protagonistes d’un nouveau western, qui, comme tous les principaux genres cinématographiques, aura été marqué par son hybridation, notamment la science-fiction, à travers la question de l’envahissement de son territoire géographique et symbolique. Mais ces silhouettes qui gèlent les lieux, s’affairent sur le ranch, comptent les balles, ne peuvent que rappeler les gestionnaires de Westworld penchés sur leurs androïdes défaillants, qui s’interrogent sur ce qui ne fonctionne pas dans leur système qui ne fait que rejouer les fondations violentes d’une histoire nationale. Il n’y a qu’à y confronter ces rumeurs de reprise de la production pour comprendre que si les images du shérif sont venues combler un vide, la part manquante du film, désormais rien ne pourra les dépasser, les remplacer.
Et pourtant : en septembre dernier, un arrangement à l’amiable entre Matthew Hutchins et Alec Baldwin est officialisé via un communiqué de presse des avocat.e.s de l’acteur. En règle générale, ce type de poursuites se traduit en effet par le versement de fortes sommes d’argent aux victimes ou à leur famille. Ici, cette compensation financière prend une forme aussi particulière que cruciale. En guise de contexte, le communiqué de presse annonce en effet la reprise prochaine du tournage, avec en vue la finalisation du film Rust. Ce dernier compte désormais un nouveau producteur exécutif, Matthew Hutchins, qui outre un intéressement aux recettes du film si celui-ci est achevé et sort, devrait donc voir son nom porté au générique.

De la hantise à la rouille

Au cours de l’automne 2021, ce projet connaît une actualisation aussi soudaine que violente. Le 21 octobre, la directrice de la photographie Halyna Hutchins et le réalisateur Joel Souza sont blessé.e.s par une balle réelle tirée par l’acteur Alec Baldwin lors d’une répétition sur le tournage du western Rust au Bonanza Creek Ranch (Nouveau-Mexique). Halyna Hutchins décède de ses blessures quelques heures plus tard. Les circonstances de l’accident le projettent au premier plan de l’actualité, où il est rapidement connecté à son prédécesseur le plus évident, la mort de l’acteur Brandon Lee lors du tournage de The Crow.

Au cours des premiers jours et des mois suivants, les

Le projetLa réalité éclatée, qui va faire ici l’objet de publications échelonnées, s’est construit sur plusieurs années et une multitude d’expériences. L’enquête, documentaire comme de terrain, aura été son cœur méthodologique. Les recherches menées depuis 2013 sur l’accident de Twilight Zone: The Movie pour mon projet homonyme sont à l’origine de La réalité éclatée. Le projet Twilight Zone: The Movie aura successivement donné lieu à un film (montré dans les expositions An ever changing meaning, Walter Phillips Gallery - Banff Centre, 2013, et L’écho des précédents, Cneai, 2013), une performance et une exposition (2018, image/imatge, Orthez).
Dans le cadre du doctorat de recherche et création RADIAN, ces recherches sont devenues un projet de thèse et se sont élargies à de nombreux autres cas d’accidents. Elles auront donné lieu à quatre voyages à Los Angeles entre 2016 et 2022, territoire essentiel et privilégié pour les enjeux portés par les accidents de tournages. En 2021, le projet aura fait l’objet de recherches sur des accidents survenus sur des films italiens ou tournés en Italie à l’occasion d’une résidence en vue de la performance La réalité éclatée lors de la première édition du Festival de Film de la Villa Médicis à Rome (17 et 19 septembre 2021).
Depuis septembre 2021, initialement dans le cadre du programme The Whole Life Academy de la Haus der Kulturen der Welt puis désormais dans celui du programme Forecast avec le mentorat de la journaliste d’investigation libanaise Alia Ibrahim, je mène un projet intitulé Purgatoire (Cinema that kills) sur un accident de tournage survenu en 1968 à Beyrouth, où je me rendrai en janvier 2023. Un premier trailer du projet a été montré en 2022 à la Haus der Kulturen der Welt lors de l’événement The Baalbeck Studio Collection and Other Lebanese Sites of Memory et dans l’exposition The Whole Life. Archives & Imaginaries. Une performance a été donnée le 17 juillet 2022 à radialsystem à Berlin dans le cadre du Forecast Forum. Le film Purgatoire (Cinema that kills) sera présenté à radialsystem à Berlin en mars 2023 à l’occasion du festival Forecast.
En avril 2022 s’est tenu à Caen le colloque international Freak Accidents (Université de Caen Normandie, ésam Caen/Cherbourg, Café des Images), que j’ai co-organisé avec Philippe Ortoli, et dont les actes paraîtront prochainement. La thèse sera quant à elle achevée et soutenue à la fin de cette même année 2023.


Des parties du texte Pour une histoire des accidents de tournages (Intro 1) ont été utilisées pour le texte des performances La réalité éclatée / A many splattered thing (Villa Médicis, Rome, 17 et 19 septembre 2021) et Purgatoire (Cinema that kills) (Forecast Festival, Berlin, 17 juillet 2022).Des parties de De la hantise à la rouille (Intro 2) ont été utilisées dans le texte de mon intervention lors de la journée doctorale de l’Afeccav le lundi 5 septembre 2022 à l’Université Paris Cité.

En 1989, le court documentaire Chopper Down revient sur ces accidents survenus au cours de la décennie et fait l’inventaire des décès et blessures, en laissant néanmoins de côté plusieurs cas, que le journaliste David Robb passera à son tour en revue en 2014 : la mort du caméraman Robert Van Der Kar sur le tournage de la série télévisée Magnum P.I. en 1980, de la star indienne Jayan lors d’une cascade pour le film Kolilakkam la même année, de l’acteur italien Claudio Cassinelli en 1985 en Arizona sur le tournage de Hands of Steel (Martino, 1986). Et même s’il est survenu en 1978, on peut aussi mentionner ici l’accident de Attack of the Killer Tomatoes! (De Bello, 1978), qui n’a fait aucun blessé grave mais dont les images ont été intégrées au montage.Dans Chopper Down, on peut aussi entendre la costumière Katherine Dover, témoin de l’accident de Delta Force 2 en 1989 :

« Il y avait de la fumée, on ne pouvait rien voir. Donc de toute évidence, ça a brûlé à un moment donné. Et il y avait des cascadeurs qui couraient, par-dessus la montagne, par-dessus la rambarde et qui essayaient de descendre à l’hélicoptère aussi vite que possible. Mais ils se bousculaient et criaient de manière totalement chaotique : « Nous avons besoin d’eau,d’extincteurs ! ».« Il n’y avait rien de tout cela. [...]
Les deux « ambulances » n’étaient que des camionnettes vides. Elles avaient un matelas au fond, elles n’avaient pas de fournitures médicales, rien, pas de plasma, pas d’oxygène, pas de bandages, rien. [...]
Ils ont commencé à jeter des corps, morts ou vivants, dans des véhicules, des voitures et des cascadeurs les accompagnaient vers un hôpital. Ils ne savaient pas où aller. « Où est-ce qu’on va ? » Et le conducteur était perdu et ne savait pas non plus. »

L’accident de Airwolf survient deux ans et demi après celui de Twilight Zone: The Movie, qui avait eu lieu le 23 juillet 1982 à huit kilomètres de là. Ces deux accidents seront suivis de plusieurs autres (dont deux sur des productions du groupe Cannon avec Chuck Norris, réalisées par son frère Aaron et tournées aux Philippines), faisant des années 80 une décennie particulièrement meurtrière. Celui de Braddock: Missing in Action III (Norris, 1988) se produit le 29 mai 1987, le jour du verdict du procès de l’accident de Twilight Zone: The Movie. Le réalisateur Richard Brooks, alors membre de la commission sécurité de la Directors Guild of America relève la « coïncidence malheureuse » : « De nombreuses personnes qui ont suivi l’affaire Twilight Zone vont se dire : « Eh bien, vous voyez, ça recommence » ». L’accident de Delta Force 2: The Colombian Connection (Norris, 1990), encore une production Cannon, arrive deux ans plus tard, le 16 mai 1989.
Enfin, un dernier cas concerne le tournage à Corfou deHired to Kill (Mastorakis/Rader, 1990), où le crash d’un hélicoptère se traduit par la mort du cascadeur Clint Carpenter. Après l’accident, le réalisateur Nick Mastorakis lâche : « Il faut soit cesser complètement d’utiliser les hélicoptères, soit que les pilotes cascadeurs refusent de piloter ces appareils. » (Robb, 2014). Les accidents des films de Norris et de celui de Mastorakis se sont produits dans des circonstances similaires. Ils offrent aussi les mêmes visions fatiguées de militaires et mercenaires embarqués dans des appareils parfois défaillants, exécutant des manœuvres plus ou moins risquées.